Manley Augustus Buchanan, una de las figuras estelares del reggae, nació el 19 de abril de 1949, en Kingston, Jamaica. Como muchos de sus paisanos, su destino estaría marcado por la espectacular transformación que experimentaría la música popular y la tradición oral de su isla natal gracias al sound system, la máquina de sonido ideada a mediados del siglo XX por los dueños de algunas licorerías de Kingston para atraer clientes.

El núcleo acústico de los sound systems lo conformaban discos de Rhythm & Blues, el género musical que más había calado en quienes habían migrado de las zonas rurales de la isla para asentarse en arrabales de la capital como Trechtown. El sello distintivo de esas máquinas –su escudo de armas- sería la vistosa parafernalia en la que habían sido enmarcados las cornetas y los amplificadores, los equipos que servían para reproducir el vasto repertorio de acetatos importados de los Estados Unidos.

En un primer momento, bastó con reproducir una buena selección discográfica, pero las reglas del juego exigían ofrecer algo que eclipsara a la competencia. El hombre al frente del sound system no debía limitarse a escoger discos. Quien haría de precursor al tomar el micrófono para interactuar con la audiencia, presentando al artista, ofreciendo una idea de su mensaje o atreviéndose a blindar verbalmente los flancos más débiles de una canción sería Count Machuki. El swing que le añadía a las grabaciones con su participación tenía aura. La audiencia experimentaba una euforia inesperada, propia de quien asiste al nacimiento de algo nuevo. Y así era. Cuando el hombre al frente de la máquina musical de Tom The Great Sebastian aprovechaba el momento indicado para decir “Live the life you love and love the life you live”, éste estaba ofreciendo una prueba incipiente pero precisa de aquello que habría de distinguir a los disc jockeys de Jamaica: el arte del «toasting».

King Stitt sería el primer Dj en seguir el sendero señalado por Count Machuki. Él presentaría los cantantes de manera ceremonial (“Dejemos ahora que el reflector musical ilumine a un hombre llamado…”), ofrecería alguna frase como introducción a la canción que empezaba a sonar y haría algo más: aprovecharía el trampolín acústico proporcionado por el sound system para ofrecer a la audiencia cabriolas como las que habrían de identificar a “Fire Corner”:

No matter what the people say
These sounds leads the way
It’s the order of the day
From your boss deejay, I, King Stitt,
Haul it from the top to the very last drop!

Hacia 1969, el año de grabación de esta canción, la estrella más rutilante en las pistas de baile de Kingston era U-Roy, el Dj al frente de King’s Tubby Hi-Fi. Tal era su gracia y creatividad al hacer de maestro de ceremonias que sus seguidores eran capaces de ir hasta Spanish Town para dar con él. No importaba que cayera un aguacero y que fuera preciso apagar el equipo para evitar el riesgo de un corto circuito: la voz de U-Roy era tan poderosa que él podía hacer que el público siguiera bailando sin necesidad de amplificación eléctrica.

Para entonces, en Jamaica ya habían sido plantados los cimientos de una industria discográfica. Y los productores locales habían afinado su olfato durante los días del ska y el rocksteady. No había como las pistas de baile para determinar qué era lo que el público estaba dispuesto a comprar. U-Roy fue invitado al estudio de Treasure Isle para que incrustara su novedoso arte vocal en un repertorio de canciones que tres o cuatro años atrás habían sonado en la radio local. Los resultados superaron toda expectativa posible. Durante seis semanas consecutivas de 1970, el Dj acaparó los tres primeros lugares del Hit Parade jamaicano con “Tide is High”, “Wake the Town” y “Wear You to the Ball”… los días del habla rítmica cultivada por King Stitt habían dado paso a la época del disc jockey moderno, heraldo indiscutible del rap.

U-Roy había logrado reproducir en el estudio la energía que trasmitía durante sus presentaciones en vivo gracias a la elevada creatividad y profunda destreza técnica del hombre a cargo de la consola: King Tubby. Catalogado como «mago electrónico», este egresado de la Kingston Technical High School había hecho del estudio de grabación su instrumento musical. Con todo, aquello que lo hacía único en la Meca del Reggae era su ingenio en el arte de desconstruir piezas musicales. Esto es: difuminar la interpretación del vocalista, silenciar los coros, desfragmentar con la ayuda del ecoflex alguna frase clave de la canción hasta obtener gemas sonoras de inesperada consistencia. Desnudar la canción hasta que el bajo y la batería alcanzaran ese esplendor acústico llamado dub.

Para los disc jockeys de Jamaica el dub resultó semejante a esas alfombras instrumentales que los músicos de jazz extendían para que la inigualable Ella Fitzgerald interpretara scat… Todo estaba dispuesto para que apareciera alguien capaz de llevar el arte del toasting a una nueva dimensión cultural.

Manley Augstus Buchanan había crecido en Princess Street, una de las zonas más pobres y hostiles de Kingston. Su padre lo había abandonado. La madre debió hacer lo inimaginable para darles de comer a él y a sus cuatro hermanos. A los catorce años buscó trabajo como ayudante de mecánico. Tiempo después trabajaría como albañil en la construcción de los hoteles Sheraton y Skyline de Kingston. En una de esas habitaciones en construcción hallaría la clave de su destino. La acústica del salón le devolvió el eco de su voz. El joven albañil se supo con dotes para el canto.

Al gueto habían llegado los rastafaris, trayendo un mensaje y un proceder que no ofrecía resquicio para la miseria espiritual. Sus palabras concedían solaz y sed de justicia, revelaban lo que cuatrocientos años de racismo e historia colonial habían ocultado. Quienes habían sido condenados al infierno de Babilonia tenían derechos y debían luchar para hacerlos prevalecer. El joven aspirante a Dj adoptó el credo y las costumbres de esos hombres que atribuían naturaleza divina a Haile Selassie I, el emperador etíope que visitaría Jamaica en abril de 1966.

En marzo de 1971, Big Youth asumió el rol de disc jockey de Lord Tippertone Hi-Fi. Hasta entonces, había asistido con regularidad a las actuaciones de U-Roy, para aprender todo lo posible del mejor. Y eso habría de servirle para introducir el mensaje de amor, paz y justicia de los rastafaris en las pistas de baile. Llegado el momento, se dirigió a los matones y les conminó a dejar las armas. De lo que se trataba era de decir algo constructivo, que elevara la condición espiritual de la audiencia. Sus presentaciones ofrecían perspicaces retratos de la vida en los arrabales de Kingston al tiempo que indicaban cómo el credo rastafari podía mostrar el camino para que todo fuera mejor.

Gracias a Big Youth, el Dj dejó de limitarse a mantener la eufórica atmósfera de la fiesta. Consubstanciado con el ritmo que congregaba a la audiencia, él evocaría la sabiduría contenida en salmos y proverbios de la Biblia, restauraría la memoria de los ancestros y el verdadero nombre de las cosas. Investido de la condición de Sumo Sacerdote del Ritmo, haría las veces de comentarista social, líder cultural, predicador y poeta. Por extraño que parezca, al descubrir una nueva manera de proceder con el micrófono, él halló o recordó algo preexistente: el ancestral y noble oficio de los griots, los músicos, genealogistas e historiadores que personifican la memoria tribal en las comunidades ágrafas de África.

Quizás nada podría ofrecer una idea de la importancia y credibilidad que llegaron a granjearse los disc jockeys en Jamaica que este párrafo de una crónica escrita por Michael Thomas en 1973, tras haber visitado la isla en calidad de corresponsal para la revista Rolling Stone:

«Casi dos tercios de la población de Jamaica son incapaces de leer o escribir, de modo que lo único que saben es lo que les dicen, lo que escuchan; y lo escuchan en la radio. Si le dicen a un granjero de Cockpit Country que hay hombres que andan en carritos de golf por la superficie de la tierra, él se ríe. No es tonto, no va creer ese tipo de mentiras y blasfemias ignorantes. Pero si está en los charts, si puede oír a Big Youth o The Scorpion gritando, protestando y cantando sobre la línea del bajo, contando acerca de los viajes a la luna, eso lo acepta. Si está en los charts de Jamaica, existe. Si no está, entonces son sólo rumores —una realidad extraña, sospechosa, irrelevante y hostil cargada de vergonzosas decepciones, como el control de la natalidad, que cualquier jamaicano sabe que es un verso para disfrazar un plan siniestro que procura eliminar la raza negra— y no se lo va a tragar.»

El corresponsal de Rolling Stone estaba en Jamaica debido al impacto que había tenido en Estados Unidos e Inglaterra la proyección de The Harder They Come —film de Perry Henzel protagonizado por Jimmy Cliff—, y la aparición de Catch a Fire, el primer álbum de reggae de The Wailers para Island. Con todo, si había algo que los jamaicanos percibieron como verdaderamente auspicioso en 1973, eso fue la aparición Screaming Target, el primer Lp de Big Youth. Basta con escuchar “Pride & Joy Rock” o “One of These Fine Days” –temas ejecutados sobre hermosísimas canciones de Leroy Smart y Gregory Isaacs, respectivamente– para entender por qué.

Años más tarde, ese disc jockey sería capaz de consubstanciarse con la melodía y el mensaje de “Marcus Garvey” —canción en la que Burning Spear dice: “can’t get no food to eat/can’t get no money to spend”— para profetizar:

Black people don’t never never see themselves
Until them back against the wall.
You never knew yourself
Until you back against the wall.
Some will rise and some will fall
But black people will never know themselves
Until them back against the wall.

Esta manera de compartir reflexiones políticas y religiosas en el habla de los suyos consolidarían su condición de guía tribal. También harían que el arte del toasting se extendiera internacionalmente. Muchas figuras del rap le deben su existencia. Tal es su jerarquía cultural que en History of the Voice –el libro que expone cómo los cantantes de reggae y calypso cultivaron el paradigma lírico que habría de distinguir a las voces más auténticas de la poesía anglocaribeña– el poeta Kamau Brathwaite se refiere a Big Youth como “nuestro Beethoven local”. Su trayectoria artística ofrece un ejemplo notable de las profundas y espectaculares transformaciones culturales que su comunidad experimentó a raíz del impacto que la industria discográfica ejerció sobre la tradición oral y la música popular. También es una muestra puntual de uno de los tantos aportes del Caribe a la cultura contemporánea.