Hay criaturas extrañas en la ciudad: el Zoológico de Venturini

por Tony Frangie Mawad

05/03/2019

La banda Desorden Público habla sobre la música underground y vanguardista en los 90. Captura de pantalla.

 

Desde el fondo de los años noventa, con su democracia agonizante y sus vaivenes neoliberales, Zoológico (1991) grita con clamor profético. Un documental “muy de clan”, como lo describe su director Fernando Venturini, Zoológico –que buscaba responder si existía o no una vanguardia caraqueña– sirvió como retrato de “una partecita de esa generación y de ese sector social”, como zambullido en la vanguardia artística posmodernista de la Caracas de fin-de-siécle y como accidental visión profética que hoy consigue “un puesto en la historia del cine venezolano” y resucita por obra y gracia del Internet.

El largometraje –que nació como un “convenio de esas cosas [artísticas novedosas] que estaban pasando en la ciudad y que no estaban a la vista de todo el mundo”, según Venturini– buscó entrevistar (y retratar sus universos creativos, más que mostrar simples talking heads) a personajes “si no chocantes, un poco extraños y llamativos, sobretodo en una sociedad latinoamericana” que recordaban a “una especie de pequeñas bestias en Caracas”, viniendo de allí su nombre y su tagline promocional: “Hay criaturas extrañas en la ciudad”.

Eligiendo tanto personalidades conocidas –como Ángel Sánchez y Boris Izaguirre– como “underground”, el equipo detrás del documental hizo su selección de un grupo de candidatos más grande a base de cuáles artistas les causaban más impacto y les transmitían “la mayor autenticidad posible”, en palabras de Venturini.

Zoológico nació como un corto que tras un rodaje de un año, “de manera muy orgánica, los fines de semana”, se convirtió en un largometraje. Venturini tenía apenas 27 años para la fecha de estreno y trabajaba en publicidad, dirigiendo por varios años cuñas y trabajando con equipo filmográfico “que no era tan costoso, pero era de más difícil acceso.”

Aunque no existiesen películas de su tipo en el circuito nacional, el documental –al estrenarse en 1991– fue adoptado por la Cinemateca Nacional y posteriormente por proyecciones privadas, siendo visto tan solo en algunas presentaciones muy específicas a pesar de su alta demanda en festivales internacionales donde ganó “premios relativamente modestos” –según su director–, especialmente en festivales iberoamericanos, como el Festival de Huelva. La película, al ser proyectada en festivales franceses, ingleses, taiwaneses y de otros países asiáticos y europeos, se consideró “muy novedosa en esa época, viniendo del tercer mundo.”

Para Venturini, la acogida de parte de críticos y cineastas de “la cultura convencional” fue sorpresiva, demostrando que “algo que se prestaba para la banalidad no terminó siendo tan banal.” Aun así, sectores más conservadores o nacionalistas del público reaccionaron de maneras más hostiles a pesar de que el documental jamás fue proyectado en un multiplex o en circuitos mainstream. Tal fue el caso del cuerpo diplomático de la embajada venezolana en Londres, que “se molestó muchísimo” debido a la escena en la que uno de los entrevistados se refiere a Caracas como “una mierda”, siendo esta la razón por la que el documental no recibió apoyo oficial durante sus proyección en Londres.

Boris Izaguirre en Zoológico (1991). Captura de pantalla.

Según Venturini, “a cierto público le resultaba chocante, les parecía muy poco latinoamericana, muy esnob”, recibiendo así críticas de “ciertos núcleos sociales que estaban en oposición a lo que decía la película” y que cuestionaban la calidad y el cosmopolitismo de estos artistas. En Alemania, como muestra, un grupo de izquierdistas acusaba su puesta en escena de ser “poco latinoamericana”, abundando la tensión en festivales internacionales donde “te conseguías gente que te sacaba el tema de la urgencia latinoamericana, que no era la estética sino la pobreza, la desigualdad, etc.” A pesar de estos grupos ideológicamente críticos, en “términos generales la cosa fue amable”, puesto que las audiencias del mundo desarrollado “se sorprendían mucho con la sofisticación estética de los artistas. No les parecían imitaciones baratas sino cosas diferentes”.

La revista Exceso describía al posmodernismo, en su segunda edición en febrero de 1989, como un “carnaval donde estética y hedonismo se han dado de la mano para danzar sobre los escombros –a partir de ahora festivo papelillo– de las ideologías”. En aquella ciudad donde las bestias extrañas del zoológico mordían y rugían, “el atónito caraqueño que contempla el actual diluvio de bóvedas, columnas y ojos de buey en construcciones públicas y privadas se entera, de pronto –porque lo menciona un crítico gastronómico describiendo un nuevo restaurant o se lo dice Boris Izaguirre–, que el mundo occidental – arrastrando tal vez a la mismísima Unión Soviética, a mil millones de chinos y aún a retazos a Venezuela– tiene diez años en la posmodernidad”. Como parte de ese carnaval y de aquel diluvio de bóvedas y columnas, Zoológico fue –según Juan Antonio González– “un retrato de una sociedad cada vez mas impersonal, más indefinida, más ecléctica”, como también fue un bestiario de expresiones posmodernistas aunque, según Venturini, el tiempo haya “demostrado que [los artistas] tenían suficiente personalidad como para jugar con esas propuestas y evolucionar hacia otras cosas; superarlas, negarlas”.

Para Venturini, este posmodernismo tropical y venezolano “tenía cierta pertinencia”, pues fue “la reacción de cierto sector hacia cierta mediocridad muy latinoamericana” que “buscaban expresar esa reacción en términos estéticos.” El espíritu posmodernista del código doble y la ironía de Charles Jencks, la mengua del afecto debido al capitalismo tardío de Frederic Jameson, y el hibridismo e historicismo cargado de referencias que marcó el espíritu de aquellos tiempos abunda en las expresiones de muchos de los entrevistados: la moda ornamental de Ángel Sánchez, que “en el fondo tiene mucho del pasado, pero con una ironía, un lenguaje muy actual”; la teatralidad y el humor de los diseños de moda de Armando Piquer, como resultado de “sacrificar la comodidad al efecto”; la fotografía de Fran Beaufrand, que buscaba recrear situaciones íntimas y personales a través de la reconstrucción de “la historia del arte” de la cual “toma símbolos” e “imágenes” mientras trabaja “como un fotógrafo del [siglo] diecinueve, con los mínimos recursos, con luz natural, con objetos que sirvan para simbolizar”; el neo-expresionismo pictórico de Carlos Zerpa, el cine de Diego Rísquez, quien buscaba “desarrollar un arte que tuviese que ver mucho con las raíces pero que no necesariamente fuese la cuestión del arpa, cuatro y maracas” como reacción a la naciente aldea global macluhana que crea “la obligación de crear un lenguaje particular, un lenguaje que nos pertenezca, que refleje nuestra cultura tanto a nivel conceptual como a nivel de narración cinematográfica”; la película neo-noir de Leonardo Henríquez, Tierna es la noche, que se desarrolla “anacrónica, durante los años cincuenta y noventa en una ciudad ficticia llamada Caracas”; la afirmación de Pablo Dagnino, de Sentimiento Muerto, sobre las “muchas influencias” y el “sabor y un sentir muy diferente” de la música latinoamericana de la época que deberían propiciarle un nombre diferente a simplemente “rock”; los diseños de Kika Alcega, dueña de Neutroni, tienda en el Centro Comercial Ciudad Tamanaco que sirvió de meca para la “moda posmo”; o la extraña moda punk de Julio Salazar (suerte de Dr. Frank N. Furter criollo) que reapropiaba la estética nazi como protesta a las telenovelas, las películas venezolanas y la política nacional, las cuales describe como “un crimen, un acto de maldad”, y al país como un Reich donde los poderos rechazan la simbología nazi “porque son ellos mismos.”

Para Venturini, hablar de un retrato generacional sería una exageración puesto que “no se mezclaban y habían diferentes edades”. Aunque resulta fácil identificar actitudes y visiones típicas de la generación X (nacidos entre mediados de los sesenta y principios de los ochenta) en los entrevistados, para el director “estas actitudes eran muy mal vistas”, y “todavía en el trópico está mal visto que seas cínico o brutalmente realista”, creando así controversia que ha perdido fuerza con el tiempo tras la proliferación de estudios y libros que identifican estas actitudes con la generación X, haciendo menos chocantes a estas “criaturas extrañas que concentradas en su propia disidencia han tardado en acceder a la luz tropical, al receptivo calor de los demás”, según un panfleto promocional.

Pablo Dagnino, de Sentimiento Muerto, en Zoológico (1991). Captura de pantalla

Venturni, además, considera que la visión de los artistas –que refleja más los ochenta, que los noventa– tiene “profundas raíces” en los performances, happenings, y la “cuestión beatnik y hippie” de los sesenta pero transformados en los ochenta “por la idea de una nueva estética” que reaccionaba contra una “sociedad hipócrita, conservadora”, una “clase política decadente” y la falta de “espacio para la diferencia” dentro del contexto venezolano donde “somos parte de Occidente pero no somos del todo occidentales” y existe una “forma atávica de ver las cosas”. De todos modos, resulta innegable la fluctuación de un espíritu en común –de nihilismo, pesimismo, cierta apatía política y una relación hostil entre la nación y el individuo política– en muchos de los entrevistados. Boris Izaguirre expresa el individualismo rapaz de su generación al decir que “una vanguardia debe requerir de muchísima intensidad” y su generación “le cuesta muchísimo ser intensa porque a lo mejor no le gusta ver a la gente llorando, ver a la gente desgarrándose por algo” y no se puede “pertenecer a una ideología, luchar por ella, defender una ideología que se devenga en vanguardia, sin dejar cosas tuyas: sin perder un brazo, sin perder una pierna, sin dejar de ser bello y yo creo que nosotros preferimos ser bellos y estar intactos.”

El hastío existencial de la época aparece en las visiones sobre Caracas –que el diseñador de muebles John Gornes considera infrahumana pues “con muy poco amor una persona hace cosas como han hecho en Caracas”–, la cual los entrevistados anónimos (el público de los artistas) describen como limitante por el crimen y los problemas de transporte y como “aburrida”, mientras que Julio Salazar habla de ella como “una mierda” que no tiene interés alguno que ofrecer “si no está llegando nada de afuera.” De todos los entrevistados, el artista conceptual Carlos Zerpa es el único que se pregunta qué se puede hacer para contribuir y mejorar la situación

“Hay cosas afortunadas en Zoológico, muchas frases sorprenden ahora”, dice Venturini de las cualidades proféticas de su film, pues fue “un reflejo de la sabiduría popular que se manifestaba en estas personas; una intuición común” de la insostenibilidad del modelo socioeconómico. El futuro éxodo masivo que descosería a Venezuela se pronostica en la boca de la modelo Valentina Izaguirre cuando dice sentirse “agobiada” y “presionada con toda esta crisis” y habla de su deseo de hacer vida en otras tierras aunque también dice preocuparse en cuanto al futuro de Venezuela porque si “toda la gente joven se quiere ir ¿qué va a pasar? No se puede dejar el país en el aire. No se puede ir todo el mundo” (un comentario, según Venturini, que “fue tomado como ridículo por mucha gente”). De igual forma, el músico Miguel Noya afirma con cierta profecía que solo se iría de Venezuela si su vida se viese amenazada por “una revolución social”. De forma similar, el deseo de un hombre fuerte –de una mano dura militar– que se haría realidad a finales de la década comienza a asomarse en la visión de José Tomás Angola cuando dice que la única solución a la crisis es “una formula dictatorial, totalitaria, para organizar lo que está absolutamente desorganizado”. Carlos Plaza, editor de la revista Estilo, pronostica la hecatombe que se aproxima al visualizar el futuro de Venezuela como “un abismo, un barranco adelante”.

Parte de la resurrección online de Zoológico se debió a la “muy desafortunada” comparación que se hizo con el corto viral Caracas: Ciudad de Despedidas (2012) – conocido por la frivolidad elitista de varios de los entrevistados y ciertos comentarios huecos– como parte de una “patética guerra comunicacional”, de acuerdo a Venturini. Para el director, cuyo nombre además fue cambiado cuando se compararon ambos documentales, Zoológico “no era una visión tan infantil y tan esnob”. Aun así, a pesar de lo “desafortunada [que era] la sensibilidad de los chamos” y lo “ridiculísimo” que llegó a ser el corto, Caracas: Ciudad de despedidas “es la expresión de ciertos jóvenes de clase media alta, un poquito perdidos en su país” cuyo “sentimiento de dolor [Venturini] si lo encontraba muy sincero, yo entendía que estaban tratando de expresar.” La raíz de la comparación surgió tanto de la insatisfacción de los entrevistados con la ciudad como por la afluencia de los entrevistas en ambos cortos, puesto que los artistas y su público en Zoológico “no dejan de ser gente de clase media” (bien describe el productor José Tomás Angola en el documental a los rockstars nacionales como “gente que viene del este, gente que no tiene problemas sociales y económicos”) aunque “no ves ese esnobismo, esa falta de conexión en el universo y ese mirarse al ombligo.” Venturini, además, señala excepciones tales como el ahora renombrado diseñador Ángel Sánchez –que provenía del pueblo de Valera– u otros artistas como Armando Piquer que proveían de una “clase media muy apretada”.

Para Venturini, un Zoológico en la actualidad se diferencia principalmente por el fin de la “realidad analógica” y la desaparición de los “clubs en las calles, [aunque en los noventa] decíamos que no habían sitios para reunirse, pero eso es mentira comparado con la realidad de hoy en Venezuela que es prácticamente virtual”. En el Zoológico del siglo veintiuno, la selección de artistas no dependería de ir museos, happenings o eventos si no que el director tendría que “cazarlos en la red y hacer algo mas virtual” porque ahí “están algunas de las propuestas mas interesantes y radicales”. En su visión, hoy “hay un vacío de espacios, de lugar, de propuestas” agudamente incrementado por el éxodo –vaticinado por Valentina Izaguirre en Zoológico– que ha vivido el país, que ahora “está muy desarticulado”. Venturini también ve otras posibilidades en un hipotético Zoológico actual, tales como plantear “un cuestionamiento estético” de la boliburguesía donde “todo puede pasar”, pues hace vida en un “universo estético burdo” que “copia y copia.”

“El cine latinoamericano necesita muchos Venturini que procuren ser efectivos narrando y conmoviendo”, decía la colombiana Marta Morales Manchego en una reseña tras su proyección en Bogotá, “que exploten –como lo hizo Zoológico– la riqueza de nuestra cultura visual, que se atrevan a hacer presencia en el mundo y que asuman el cine sin tanto complejo. Como un aparato artístico antes que ideológico”, señalando así el punto sensible donde radica el resplandor incendiario y fulguroso del film: porque Zoológico, más que retratar vanguardia, fue vanguardia. Y lo sigue siendo, poseedor de una naturaleza que no ha sido precisamente replicada. Para el autor Iván Gabaldón, que escribía en un panfleto promocional, Zoológico logró abrir “una ventana hacia el patio íntimo de una Venezuela joven, agobiada por la surreal tarea de encontrar direcciones en un país donde la suma de las partes no atina siquiera a formar un todo”, descripción que accidentalmente parece aludir (y a flor de piel) a la juventud rasgada y pisoteada que en esta nublosa actualidad escapa o intenta hacer vida en medio de los torbellinos de fuego en los que se ha convertido “El Secreto Mejor Guardado del Caribe”. Es que –como decía su sinopsis, sirviendo para el ayer y para hoy– “al final de cuentas, ¿qué mejor lugar para colocar nuestra jaula que el mismo centro de esa selva?” que es Caracas.


ARTÍCULOS MÁS RECIENTES DEL AUTOR

Suscríbete al boletín

No te pierdas la información más importante de PRODAVINCI en tu buzón de correo